Família de Aluguel

Em A Representação do Eu na Vida Cotidiana, o sociólogo Erving Goffman sustenta que os indivíduos administram as impressões que causam nos outros ao longo das interações sociais. Para isso, recorre à metáfora do teatro, segundo a qual a vida social é composta por performances nas quais as pessoas assumem papéis, regulam informações e ajustam seu comportamento conforme o cenário e o público presentes. O objetivo dessas encenações cotidianas é manter uma imagem de si coerente e socialmente aceitável, por meio de recursos como a fachada pessoal e o controle da impressão.

Não por acaso, estreia nesta quinta-feira, 8 de janeiro, Família de Aluguel, protagonizado por Brendan Fraser, Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Mia Kawasaki e Kikuro Hasegawa. Dirigido e roteirizado por Hikari, o longa acompanha Phillip Vanderploeg, um ator americano que vive em Tóquio e passa a trabalhar para uma agência de “família de aluguel”, interpretando papéis sob encomenda para clientes em busca de companhia, pertencimento e vínculos afetivos. Partindo de uma premissa simples, o filme avança gradualmente para questões mais amplas, como a solidão nas grandes metrópoles, o sentido de pertencimento e o momento em que o papel encenado se confunde com o real, tensionando os limites entre laços autênticos e relações mediadas por contrato.

O que mais chama a atenção no enredo é sua proximidade direta com as ideias de Goffman. Assim como o sociólogo argumenta que todos nós desempenhamos papéis distintos de acordo com o ambiente em que estamos inseridos, Phillip faz exatamente aquilo que o contexto exige. A diferença fundamental entre a teoria de Goffman e o que o filme apresenta está no grau dessa performance. Enquanto, na vida cotidiana, ajustamos versões de nós mesmos conforme a situação, Phillip ultrapassa esse limite ao assumir identidades inteiras, vivendo vidas que não são suas. Ainda assim, sua ética e seus valores pessoais atravessam as personagens que interpreta, revelando que nem mesmo uma performance profissional é totalmente dissociada do indivíduo que a executa.

Esse trabalho, que pode parecer estranho aos olhos de um gaijin, consiste em encarnar identidades sob demanda, moldadas às necessidades emocionais e simbólicas de quem contrata o serviço. Phillip pode ser chamado para chorar em um funeral e reforçar a importância social do falecido, ou para desempenhar papéis mais complexos, como o de um amigo próximo ou de um pai para uma criança. Longe de ser uma invenção do cinema, esse tipo de serviço existe de fato no Japão. Trata-se de um mercado organizado, iniciado em 1991 com a criação da Japan Efficiency Corporation, que deu origem a uma indústria de grandes proporções. Atualmente, o país conta com mais de 300 empresas atuando nesse segmento. Serviços semelhantes também podem ser encontrados em países como China, Coreia do Sul e Itália.

Brendan Fraser se destaca positivamente em sua atuação, especialmente pelo esforço em realizar diálogos em japonês, o que contribui de forma decisiva para a verossimilhança do personagem. Esse comprometimento linguístico também pode ser observado na série Tokyo Vice, na qual Ansel Elgort possui diversas falas no idioma local. A dedicação dos atores à língua do contexto retratado funciona como um elemento essencial para a credibilidade da obra.

Diferente de filmes como Encontro e Desencontros ou do curta-metragem Tokyo Project, aqui o personagem de Fraser não é apresentado como um estrangeiro completamente deslocado. Phillip já está familiarizado com boa parte da cultura japonesa, embora, como todo estrangeiro, não consiga absorvê-la por completo. Ainda que o filme fuja parcialmente dos padrões ocidentais de representação do Japão, alguns maneirismos visuais persistem. Assim como o México costuma ser retratado por meio de uma fotografia amarelada, Tóquio surge sob céus azuis e luminosos, transmitindo uma sensação de calma e contemplação. Essa tranquilidade visual, no entanto, também sugere uma solidão silenciosa, sobretudo quando se considera que se trata de uma das maiores metrópoles do mundo, marcada por altos índices de isolamento social.

O longa se estrutura a partir de três narrativas principais. Uma delas envolve a menina Mia, que precisa ser aprovada em uma escola extremamente conceituada de Tóquio. Sua mãe percebe que a ausência de uma figura paterna compromete as chances da filha, já rejeitada anteriormente, e decide contratar os serviços da empresa onde Phillip trabalha. Diferente dos adultos, Mia não é informada de que Phillip é um ator. É nesse ponto que o filme dialoga de forma mais incisiva com Goffman. Ao eliminar a distância entre o papel e o eu, Phillip passa a acreditar na performance que encena. Ele deixa de apenas representar um pai e começa a agir como se realmente o fosse. Segundo Goffman, quando o ator se envolve excessivamente com o personagem, corre o risco de perder o distanciamento crítico e confundir a identidade representada com a própria identidade. Esse colapso entre atuação e realidade conduz o arco emocional do filme, transformando uma encenação contratual em um vínculo afetivo real e revelando o custo humano de levar a performance até suas últimas consequências.

Esse envolvimento não se repete quando Phillip interpreta um jornalista encarregado de entrevistar um ator veterano que teme estar sendo esquecido, vivido por Kikuro Hasegawa. Nesse caso, apesar de cumprir o papel designado, Phillip mantém uma barreira emocional mais clara. Diferente da relação com Mia, aqui ele deixa transparecer mais de si, mas sem se perder na performance. Se com a menina ele se apega àquilo que poderia ser, com o ator veterano ele veste uma armadura. A encenação permanece, mas sua identidade pessoal continua preservada. Um dos elementos mais marcantes dessa segunda linha narrativa é a presença constante da memória, dos amores perdidos e das escolhas deixadas para trás. O filme sugere que muitas vezes nos apegamos ao que foi vivido, permitindo que a memória se fixe no passado, não no que ainda poderia acontecer.

A terceira narrativa é a do próprio Phillip. Mesmo morando no Japão há anos, ele permanece solitário e nunca deixa de ser lembrado, ainda que de forma não agressiva, de sua condição de estrangeiro. Não se trata de um julgamento pejorativo, mas de uma característica inevitável: ele é um ocidental branco em uma sociedade profundamente homogênea. Phillip é solitário e, de maneira reveladora, acaba recorrendo a um serviço muito semelhante ao que ele próprio oferece, ao contratar uma garota de programa. O encontro não se resume ao desejo sexual. Há também uma busca por escuta, afeto e troca emocional. É nesse momento que Phillip menos atua. Pela primeira vez, ele deixa de ser o intérprete e assume o papel de público, permitindo que seu “eu” apareça sem mediações.

São esses detalhes que fazem de Família de Aluguel um filme surpreendente para começar o ano. Trata-se de uma obra leve, mas profundamente impactante, que evidencia como as pessoas continuam sendo fundamentais umas para as outras. As representações fazem parte da vida social e, como bem explicitado por Goffman, estamos constantemente em palcos diferentes. Ainda assim, nunca deixamos de ser quem somos. Apenas nos apresentamos de formas distintas para públicos distintos.

A ideia de pessoas interpretando papéis para suprir ausências afetivas não é inédita. Querido Frankie (2004) também desenvolve esse tema ao construir uma relação familiar a partir de uma encenação. A diferença é que, em Família de Aluguel, esse mecanismo é apresentado como um negócio estruturado e lucrativo, ao mesmo tempo em que o filme expõe as fragilidades emocionais que surgem quando a atuação ultrapassa o palco e invade a vida real.